Dance as a Language, Exhaustion as a Therapy

»… when no one is willing to listen, no one you could tell, no one you could talk it over with to set you free, the only thing left is art as a way of reaching other people and communicating to one, two or three other individuals.«

How do we communicate the unspeakable? How can we find a language for traumatic experiences like war and the life-threatening conditions that come with it? Taigué Ahmed, a dancer and choreographer who grew up in Chad, uses dance as a medium to communicate his experiences with an audience. He also initiated several dance workshops in refugee camps to transmit his knowledge of movement and exhaustion as a kind of therapy. In this interview conducted Jean-Baptiste Joly, director of Akademie Schloss Solitude, Ahmed discusses his practice – which is both artistic and therapeutic – and the difficulties of staging a play originally developed with refugees abroad.

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Taigué Ahmed: I have some good news. We’ve been accepted for grant funding from the German Cultural Foundation’s TURN program.

Jean-Baptiste Joly: Congratulations!

TA: The funding is for an original creative project with five Chadian dancers that I’ve been working with in the Central African refugee camps in Chad. The dancers on stage represent the refugees; »represent« means carrying their stories, carrying everything to do with their daily lives, with their stories today, whether it’s refugees in Africa or in Europe. This is such a contemporary topic! We really need to let people know what is happening in the camps, and also what is happening outside the camps. That is where we have got to so far.

JBJ: So, the people dancing on stage are professional dancers?

TA: They are professional dancers who are working with me on this project and whom I have trained in my pedagogical approach. But they are also dancers of different styles: pop, modern dance, coupé décalé, which is another African dance. The music will be composed by musicians from Germany. The same goes for the costume design. For the creative direction, we will have external people coming from France to collaborate with us on the project. So, there will be a bit of Europe and a bit of Africa.

JBJ: And do you have German partners for the project?

TA: Yes, our partners in Germany are the Munich Kammerspiele and the Düsseldorf Tanzhaus. There should be some French partners joining, too.

JBJ: Does this mean that you are representing the situation in the camps using professional dancers?

TA: Yes, that is what we are doing. We are representing a situation where all kinds of people have ended up or been shut up in the camps. Outside the camps we don’t see refugees, and we don’t see what really goes on in the camps. The dancers and I did a month of research. Next, the creative director will work with them for ten days. He will live with the refugees, share their daily lives, live with them, see what goes on, make a little documentary, produce videos.

»…it’s all part of being an artist. Being caught up in an idea, expressing yourself, performing as yourself and on behalf of others.«

JBJ: Have you never been tempted to have refugees you met in the camps take part in the production themselves?

TA: The initial idea was to have refugees playing the piece themselves. But the problem now is visas and the status of refugees in Europe. Would African refugees get visas to travel to Europe to perform as dancers on stage? This a tricky question; the challenge we have been struggling with unsuccessfully since 2016. We tried. We delayed the project until 2017. But the only solution left was to do it with professional dancers.

JBJ: You have been forced to adapt your original idea to the conditions for refugees to come, or rather not come, to Europe; and the conditions imposed by the festival?

TA: Yes, that’s exactly it. Not so much the conditions imposed by the festival. We have a diplomatic issue, an administrative issue, a question of visas. Because as far as the production companies are concerned, the ones on the project are all in favor. They want the refugees to come as they are. They’ve been working together for ten years, and they have all trained as dancers, but the issue is all about visas.

JBJ: You don’t think the project has changed too much; that it has lost its meaning?

TA: No, it’s all part of being an artist. Being caught up in an idea, expressing yourself, performing as yourself and on behalf of others.

JBJ: We started this interview with the fantastic surprise about the TURN funding that will finance the project for you. But your story begins long before that, the story of how you became a professional dancer, the story of your childhood. I read in your biography that you started dancing when you were 13 with a group of traditional dancers and that around 2003 you had your first contact with contemporary dance. Can you tell us what happened before you were 13?

TA: Yes, before I was 13, the story could have happened anywhere else in the world; in these wars between people of the same country. The population of the same country, the North and the South. So, there was the Chadian president François Tombalbaye from the South, who was ousted by the people in the North. And the president from the North, who was called Hissène Habré, sent his forces into southern Chad to exterminate little boys, children, and men – all the men, because he wanted his revenge. Maybe some of the soldiers had committed war, it’s a question mark, we don’t know …

JBJ: Do you mean »war crimes«?

TA: Crimes, yes, crimes. We don’t know. But when I was a child, with my mother, there were eleven of us in the family: two girls and nine boys. So, nine boys – I was the smallest and my mother dressed me as a girl to save me from the soldiers while all my other brothers were hidden in a hole between the walls that divided our house from the neighbor’s. The hole was covered with a tin sheet and that’s where they all hid. At that age every child, including me, had seen bodies everywhere, bodies of people killed by the soldiers. That story left a deep mark on me at the time, but as the years went by, the war kept on, rebellion and then war, more war. And war turned into a kind of theater for Chadians. Nobody fled the war. Not the ordinary people, nor the rebels, nor the government forces; no one fled. People would sit in the cabarets or bars and have a drink, as if nothing were happening. There’s no market, but everyone goes out and watches the soldiers shooting each other. And that is what drove me and made me into an artist. Why not denounce this story, perform it, express it through dance? And show it to people in another world who don’t know these problems? That is why I created a solo performance called Spit My Story, which tells the whole story from my childhood until I was 30. That is how I came to show the situation in other African countries: in the Congo, in Mauritania, in Equatorial Guinea. Every time I do the show, people come up to me, people I discuss the piece with because they have been through the same thing. For me, it is a bit like therapy, which lets me talk about what happened; let me get it off my chest. That’s it, really. I’ve been performing this show for years and I am happy that I’ve been able to tell others what happened in Chad. And what is happening in Africa.

»…war turned into a kind of theater for Chadians. Nobody fled the war. Not the ordinary people, nor the rebels, nor the government forces; no one fled.«

JBJ: You talk about this experience very modestly, as if you were just passing on information through the medium of dance. But at the same time, your goal is artistic. How do you perceive this relationship between the artistic aspect and the notion of healing, of release from trauma, of listening to oneself?

TA: When I say that, I’m also thinking of the hate that takes hold of you when you have lived through these really hard things that you can’t communicate to others, when no one is willing to listen because everyone has been through the same thing. And no one outside Africa wants to listen either, no one you could tell, no one you could talk it over with to set you free. So, the only thing left is art as a way of reaching other people and communicating to one, two or three other individuals. By passing on this story through dance and putting it on stage in front of an audience. For example, there is a production where I use dance and music, but the music is composed entirely of helicopter noise. The audience wonders why a helicopter, just helicopter noise running through the whole piece? It’s a question, but it’s also a reality that the audience members are discovering, because in their own daily lives they hardly ever hear a helicopter all day long. In Chad, for us, it’s all the time. You hear it taking off and flying all the time. So, all the time, just like music, hence the question, why the helicopters?

JBJ: And is this piece only dance or are there words, a story with a text?

TA: It’s a dance piece, but texts are also available in Kabalaye, my mother tongue. Even so, when I recite the text in my language, I get the impression that people understand me because I repeat everything I say, because I’m always saying the same thing. In Chad, we kill each other and we can’t manage to rebuild the country. We can’t even manage to build schools for our children, or implement democracy. And we can’t manage to get together, North and South, to share our common resources. So there are texts, but I recite them and when I recite them, even in Chad where there are people who don’t understand this language, everyone gets the feeling that there is something …

JBJ: … an intention? So, if we take this piece or another piece like Abbanay Abbanay, are they all connected to your own story?

TA: Yes, Abbanay Abbanay is also connected to my story, to the story of my family, which is also the story of all African families, because in a family we always see the father being the head of household, the one in charge. But we don’t see the position of the mother, which is very important. The mother, who looks after the children, who does the housework, who does everything she can to feed her children. And the father, for me, my own father, is totally involved in his own life as a man: free to go and drink alcohol, to come back and shout at the children. It’s something that marked me deeply. And I want to pass on this message via dance to the fathers of other children, so that they realize. Because in the streets of N’Djamena, there are children left to their own devices and all these children have a family as well. What do we have to do to link this story with the story of these abandoned children? I worked with a dancer who had been through the same story with his parents. I had him tell his own stories. In the same way, I questioned a musician who works with us, because we are fathers ourselves. In the beginning, these stories were completely different from each other, but in the end the stories link up, as is so often the case in Africa. The mother is always the one who is the closest and most involved, the person who worries most about her family and for whom her child is everything. But a father could also protect and look after the child, and not say: »Hey, I can do what I like, I can go off and have a drink, I can come back at any hour of the day or night and shout at the children.« That story … knocked me off my feet when I directed it.

JBJ: What does Abbanay Abbanay mean?

TA: »My father, my father«. A lot of people think it isn’t right to be critical about a subject like fatherhood in a piece and share that in public. My response is: No, it is right. I will be a father one day too, it’s right. I will be a father, and you will be fathers – we can’t hide things that cause problems and that aren’t working in families.

JBJ: And what do mothers say, or sisters or daughters?

TA: Mothers? A nun who saw the piece told me it was very therapeutic and it would be good to tour the villages with the show. But how can we go on tour? I mean, there is a big problem with contemporary dance. You have to raise awareness. People have to understand what contemporary dance is. They don’t know the first thing about it, so it’s complicated.

JBJ: You work for an audience who doesn’t understand the language you use to express yourself – the language of contemporary dance?

TA: At least the person should be able to read the text, even if they don’t understand the language of contemporary dance. We give out the text to the audience who have it in their hands and can read it while they watch the piece. After that, you might have discussions. They are maybe going to say, »We didn’t see that.« But we can discuss that too. On the other hand, if there is no text, or if someone can’t read, there won’t be any discussion because they won’t understand.

JBJ: So, the audience needs to have the text to be able to follow your work? You don’t tell the story?

TA: No, I don’t tell the story. I dance for the audience, even if they don’t know the codes, because there are codes that help people understand. But it depends on the audience. If, for example, I do a piece for a professional audience, it will be completely different. In the beginning, in the camps, when I did a piece, I wanted them to understand something.

JBJ: Why did you decide not to tell the story the way a »griot« would do it, but rather by dancing and using a language that isn’t immediately accessible to the people in front of you

TA: Because for me the language of the body is a tool. The interesting thing is telling a story with your body, because then you are also healing the person who is telling the story …

JBJ: … telling the story by dancing …

TA: … yes, if I express myself through my body as I dance, it is also therapy. It’s therapeutic for me, and the secondary target is the people in the audience who are watching me; trying to understand the story in their own way. Otherwise, if I were too detached, I would just be telling the story itself, or I might sing it. But the best thing for me is to express it with my body.

»Yes, physical exhaustion is like therapy, and I don’t regard the repetition of movement as a repetitive dance form.«

JBJ: At the beginning of the interview you mentioned your pedagogical method. And then when I hear you talk about it and say, »No, it’s not via the text, no, it’s not via the spoken word, it’s via the body, it’s via movement.« Is that an aesthetic principle and a pedagogical method at the same time?

TA: It’s the pedagogical method too, but that really takes time. It takes time to get through to the person. I mean, if I work with a refugee, for example, and I am told he is very violent. They advise me not to work with him because not only is he violent, but he’s also armed. Then they say it’s up to you. I see the person and I put him in a group with some people who are violent and some who are not. I put him in the group. He does the work, he is violent, I know that. His character, his state of mind, everything proves that he is really violent. And I make him work just like the others, but I make him work physically as well. Work with the body is also about preparing a person. I prepare him so that he is ready to dance, ready to unwind, and to sleep afterwards. Relax and sleep. All the stuff he’s been through and the stuff that upsets him is that he doesn’t get enough sleep. He has been through a lot and working with his body allows him to unwind and to sleep.

JBJ: I’ve seen two of your performances. One at Schauspiel Nord, Stuttgart; the other here at Solitude. In both cases I saw that you kept going until you were exhausted, and that it’s an important part of your work on stage. Carrying on until you drop, to forget. Is physical exhaustion a form of therapy?

TA: Yes, physical exhaustion is like therapy, and I don’t regard the repetition of movement as a repetitive dance form. When you see the same movement for a long time, that expresses several things, representing in different ways an action that does not take place directly on stage. Exhausting the movements is something I often do, and what it means to me is that I am putting myself in the place of this person; and look, this is what he wants; this is the message I have been getting from him all the time. That’s what exhaustion is about.

JBJ: When you say that, are you talking about yourself as the dancer on stage, or as a person representing something you have seen through dance?

TA: About myself as a dancer, in an exchange with what I have learned and seen in my life. It is what I have heard when talking to young people, to refugees there and here. I hear the same stories repeated and going around in a loop. And when I see people in town, I see the same actions repeated, and even that exhausts me. It’s exhausting to see someone sitting begging, seeing that he will be sitting there. You might see him at two o’clock or at eight o’clock, and you come back at six in the evening and he is still there. Exhaustion is that, too. You walk by and then you come back and see him, and you say to yourself: but doesn’t he get exhausted? Can’t he move? Or maybe he can’t … In other words, everything is repetitive, everything is exhausting. That is the sense in which I use exhaustion on stage.

JBJ: And the other dimension that you are describing is another perception of time, as an outcome of the repetition and the exhaustion?

TA: Yes, it is about time, as I observe it, as I see it everywhere. For me, as a dancer, this exchange exhausts me, this thought, this look, it exhausts me. I would like to be on stage and to dance it, but I can’t. I can’t dance what I write. For example, where I come from, there are people who say what I do isn’t dance! There are even people who say, »It is very physical, your stuff is more like karate, like yoga, it is really very physical. How do you manage it?« I reply that it comes from the text. Sometimes, if I am reading a text or if I am working on a text, I can’t get away from it. My body is stuck, stuck in the text. Even if I want to create other movements, I’m not able to. I have tried to create movements that are more danced, but I don’t see myself doing it because what is real is what my body imposes on me.

JBJ: From the start of this interview we have been talking about you, about a unique adventure around you, Taigué Ahmed. But over the same period, you have set up a number of structures, like the Souar dance festival in N’Djamena, and the ensemble Ndam Se Na. I also know that you’ve been thinking about founding a school. How do you explain the relationship between this personal adventure and the social and political commitment that needs structures like a festival, a company or a school? Is it the same Taigué Ahmed doing both?

TA: Yes, everything is connected and it all originates in my work in the camps. The basis of what I do is the workshops that were set up in the camps with the refugees. I created a workshop that lasted three months. I also organized a meeting between different camps and I would really like that project to continue.

JBJ: In which camp and which year?

TA: At the end of 2005, 2006, for the Central African refugees in the Amboko, Gondié and Doyessé camps. I started in three camps. Then I launched the three-month workshop, one month in each camp, and I created the encounter between the three camps. Building on that outcome, I matured the project by continuing to train them as dancers while wondering how to get them performing on stage if I kept on with their training. Should they only appear on stage within the camp or should they dance outside, as dancers rather than refugees? I dreamt of them meeting other professional dancers, Chadian ballet dancers and choreographers who would come from elsewhere to run workshops and help open them up to the world of dance. This is how I started the N’Djamena festival in 2007.

JBJ: With them?

TA: I created the festival for them in 2007 by inviting professionals from Senegal, from France, and Chadian dancers. So they watched the professional shows and they took part in the workshops. The first contemporary dance workshops were facilitated by a French choreographer who I brought over from Poitiers, Gérard Gourdot. From there, the idea of the festival transformed itself into a biennial so that the refugees could continue to work with dance and to perform on stage. And in the three camps, with the refugees, we created the three companies, their own companies, and we held free elections to elect the chairperson, the choreographer, the equipment manager. One of them was a well-educated person in charge of writing letters and offering to come and perform in the surrounding villages. There is a proper course to train them to function without always having to rely on Taigué and his company to make things happen. And the idea for the festival already contained the seed of an idea that creation is artistic and they should perform and participate in the festival like real dancers. In this festival, we can create a space for other teachers and other dancers to come to Chad from neighboring countries. And also, thanks to the Chadian dancers, we can offer a training space, which is one of a kind in Central Africa, including in the Congo or Cameroon. Just like people go to Senegal to train …

JBJ: You mean at the Ecole des Sables?

TA: Yes, that’s right. But don’t forget that the flight from N’Djamena to Dakar is more expensive than from Chad to Germany or France. So why not create this space for reflection locally in N’Djamena, with a little library and somewhere for people to work and reflect together? Make a living space that is simpler than a school, but has a lot of resources. Seek out other partners who might send teachers or exchange choreographers. That’s the idea taking shape now, but it needs time to grow.

JBJ: We have almost come full circle. The ideal would surely be if the professional dancers invited to participate in the project with TURN funding from the Cultural Foundation were the ones you trained from the start in Central Africa, right?

TA: I would be delighted, not only for me but also for them, if I could help them discover the professional scene in Europe, and a different audience. And in exchange they could talk about their experience in a camp.

JBJ: And they would be able to travel at last?

TA: There are ideas, there always will be – the solo show will go on because I will find the resources. Sarah Israel and I have thought about creating a new piece as a sequel to I Come From Nowhere.

JBJ: Thank you very much for this interview, Taigué Ahmed.

 

Original transcription: Stefanie Bäuerle, Anna Ohlmann
Editor: Jean-Baptiste Joly
Translation: Kate Vanovitch

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La danse comme langage, l’épuisement comme thérapie

Taigué Ahmed: J’aimerais vous annoncer une bonne nouvelle : Nous avons obtenu le soutien du programme TURN de la Kulturstiftung des Bundes !

Jean-Baptiste Joly: Toutes mes félicitations !

TA: Il s’agit d’un projet de création avec cinq danseurs tchadiens avec lesquels je travaille dans les camps de réfugiés centre-africains au Tchad : Les danseurs représentent les réfugiés sur scène ; représenter, cela veut dire transporter l’histoire, transporter tout ce qui ressort de la vie quotidienne et qui est en lien avec leur histoire aujourd’hui, qu’il s’agisse de réfugiés d’Afrique ou de réfugiés d’Europe. Nous sommes en pleine actualité…Il faut vraiment faire connaître ce qui se passe dans les camps et aussi comment ça se passe en dehors des camps. Donc voilà où nous en sommes.

JBJ: Et ceux qui dansent, ce sont des danseurs professionnels ?

TA: Ce sont des danseurs professionnels qui travaillent avec moi dans le cadre du projet et que j’ai formés à mon approche pédagogique. Mais ce sont aussi des danseurs de différents styles de danse : pop, danse moderne, coupé-décalé qui est aussi une danse qui vient d’Afrique. Et la musique sera composée par des créateurs qui viennent d’Allemagne. Pour les costumes également. Pour la dramaturgie il y aura des collaborateurs extérieurs qui viendront de France travailler avec nous sur le projet. C’est-à-dire qu’il y aura un peu d’Europe et un peu d’Afrique.

JBJ: Et vous avez des partenaires en Allemagne pour le projet?

TA: Oui, nos partenaires en Allemagne sont les Kammerspiele de Munich et le Tanzhaus de Düsseldorf et il devrait y avoir aussi des partenaires français qui vont rejoindre le projet.

JBJ: Cela veut dire que vous faites représenter la réalité des camps par des danseurs professionnels?

TA: Oui, c’est ça, il s’agit de représenter une réalité dont les différents éléments sont égarés, ou enfermés dans les camps. En dehors des camps on ne voit pas de réfugiés, on ne voit pas la réalité de ce qui se passe dans les camps. Avec les danseurs on a fait des recherches pendant un mois. Après ce sera le tour du dramaturge qui va travailler avec eux pendant dix jours. Vivre avec les réfugiés, partager leur vie quotidienne, vivre avec eux, voir comment ça se passe, faire un petit documentaire, des films…

JBJ: Vous n’avez pas été tenté de faire participer directement à la production des réfugiés que vous avez rencontrés dans les camps?

TA: Au début, l’idée c’était de faire présenter la pièce par les réfugiés eux-mêmes. Mais la question aujourd’hui, c’est celle des visas et celle du statut des réfugiés en Europe : Est-ce qu’on donnera encore des visas aux réfugiés d’Afrique pour qu’ils viennent en Europe se produire sur scène comme des artistes ? C’est une question qui est très compliquée c’est le défi, auquel nous sommes confrontés depuis 2016 mais que nous n’avons pas pu réaliser. On a essayé, poussé le projet jusqu’en 2017. Mais le seul résultat possible, c’est de le faire avec des danseurs professionnels.

JBJ: Vous avez été obligé d’adapter votre idée initiale aux conditions dans lesquelles les réfugiés peuvent venir ou plutôt ne pas venir en Europe et aux conditions posées par le festival ?

TA: Oui, c’est exactement ça. Pas forcément aux conditions posées par le festival mais plutôt…, là on est sur une question de diplomatie, une question administrative, une question de visas. Parce que pour ce qui est des maisons de production qui nous suivent, toutes sont pour le projet. Ils sont pour que les réfugiés viennent comme ils sont. Depuis dix ans ils travaillent ensemble et tous sont formés comme des danseurs, mais la question est diplomatique, c’est la question des visas.

JBJ: Et il ne vous semble pas que le projet est trop transformé, qu’il perd de son sens ?

TA: Bah, c’est ça aussi être artiste… Être dans la proposition, s’exprimer, se présenter et représenter à la place des autres, c’est aussi possible.

JBJ: On est entrés par surprise dans cet interview grâce à cette formidable nouvelle du fonds TURN qui va vous financer le projet. Mais il y a une longue histoire avant qui est la vôtre, celle de votre professionnalisation comme danseur, celle de votre enfance. J’ai lu dans votre biographie que vous avez commencé à danser à l’âge de 13 ans dans un groupe de danse traditionnel et que vers 2003, vous avez été pour la première fois en contact avec la danse contemporaine. Pouvez-vous nous raconter ce qui s’est passé pour vous avant que vous ayez 13 ans ?

TA: Oui, avant 13 ans, c’est une histoire comme dans tous les pays du monde. Il y a toujours la guerre entre les gens d’un même pays. La population d’un même pays, au Nord et au Sud. Donc, avant il y avait le président tchadien François Tombalbaye, qui est du Sud et qui s’est fait renverser après par ceux du Nord. Et le président du Nord qui s’appelait Hissène Habré a envoyé ses militaires dans le sud du Tchad pour exterminer les garçons, les enfants, les hommes, tous les hommes parce qu’il voulait se venger. Peut-être que quelques militaires du Sud avaient commis des guerres, c’est un point d’interrogation, on ne sait pas…

JBJ: Vous voulez dire des crimes ?

TA: Des crimes, oui, des crimes. On ne le sait pas. Mais nous, quand j’étais enfant, avec ma mère, on est onze dans la famille : deux filles et neuf garçons. Donc les neuf garçons…, moi j’étais le plus jeune et ma mère m’a habillé en fille pour me sauver de ces militaires tandis que tous mes autres frères étaient cachés dans un trou entre le mur qui sépare la maison du voisin et notre maison. Un trou recouvert de tôle dans lequel ils étaient cachés. A cet âge, tous les enfants, moi compris, nous avons vu des corps partout, des corps tués par des militaires. Cette histoire sur le moment, ça m’a beaucoup marqué, mais dans les années qui ont suivi, la guerre continuait toujours, la rébellion, et puis la guerre, encore la guerre. Et la guerre est devenue quelque chose comme un théâtre pour les Tchadiens. Donc personne ne fuit la guerre. Que ce soient les populations, les rebelles ou les forces gouvernementales, personne ne fuit, et les gens s’installent dans les cabarets ou dans les bars pour boire, comme si de rien n’était. Il n’y a pas de marché, mais tout le monde sort et regarde comment les militaires se tirent les uns sur les autres. Et ça, ça m’a poussé, ça m’a poussé en tant qu’artiste : Pourquoi ne pas dénoncer, ne pas présenter, ne pas exprimer cette histoire par la danse ? Et le présenter à un autre monde qui ne connait pas ces problèmes? C’est pour ça que j’ai créé un solo qui s’appelle »Crache mon histoire« et qui exprime toute cette histoire depuis mon enfance jusqu’à mes trente ans. Donc ça a permis de montrer cette situation dans autres pays en Afrique, au Congo, en Mauritanie, en Guinée équatoriale. À chaque fois que je joue cette pièce, il y a des gens qui viennent vers moi, des gens avec lesquels on a des discussions autour de cette pièce, car ils ont vécu la même chose. Pour moi c’est un peu comme une thérapie qui m’a permis de raconter, de sortir cela de mon cœur, voilà. Cette pièce, je l’ai jouée pendant des années et je suis content d’avoir fait savoir aux autres ce qui s’est passé au Tchad. Et ce qui se passe en Afrique.

JBJ: Quand vous parlez, vous présentez cette expérience avec beaucoup de modestie comme le simple passage d’une information par le médium de la danse. Mais en même temps votre propos est un propos artistique. Comment concevez vous la relation entre cette dimension artistique et cette notion de guérison, de sortie du trauma, de se retour soi-même ?

TA: Mais quand je dis cela, je pense aussi à cette haine qui vous tient quand on a vécu des choses qui étaient très dures et qu’on arrive pas à communiquer aux autres, quand personne n’est prêt à écouter parce que tout le monde a vécu la même chose. Et personne non plus ne veut t’écouter à l’extérieur de l’Afrique, personne que tu pourrais informer, personne à qui tu pourrais parler pour te libérer. Alors, le seul moyen qui te reste, c’est l’art qui nous permet d’atteindre d’autres personnes et de communiquer à un, à deux ou à trois individus. Transmettre cette histoire par la danse et la présenter sur scène devant un public. Je prends un exemple d’une production où j’utilise la danse et la musique, mais dans ce cas la musique est composée exclusivement à partir du son d’un hélicoptère. Cela amène le spectateur à se poser la question: pourquoi un hélicoptère, juste un hélicoptère qui tourne pendant tout le temps où la pièce se déroule? C’est une question, mais c’est aussi une réalité que les spectateurs découvrent, parce que dans leur vie quotidienne ils entendent rarement un hélicoptère à longueur de journée. Nous au Tchad, c’est tout le temps, tu l’entends décoller et voler tout le temps. Donc tout le temps, c’est comme de la musique, et ça fait aussi se poser la question, pourquoi les hélicoptères?

JBJ: Et cette pièce est seulement dansée ou est-ce qu’il y a aussi des paroles, une histoire avec un texte ?

TA: C’est dansé, mais il y a des textes qu’on peut lire en kabalaye, ma langue maternelle.
Et même, quand je récite le texte dans ma langue, j’ai l’impression que les gens me comprennent parce que je répète tout ce que je dis, parce que je dis tout le temps la même chose. Au Tchad on s’entretue et on n’arrive même pas à reconstruire le pays. On n’a même pas réussi à construire des écoles pour les enfants, ni à instaurer la démocratie. Et on n’arrive pas non plus à se mettre ensemble, le Nord et le Sud, et à se partager nos biens communs. Donc ce sont des textes, mais je les récite, et quand je les récite, même au Tchad où il y a des gens qui ne comprennent pas cette langue, tout le monde ressent qu’il y a quelque chose…

JBJ: …une intention ? Et si on prend cette pièce là ou d’autres pièces comme par exemple »Abbanay Abbanay«, elles sont toutes liées à votre propre histoire ?

TA: Oui, »Abbanay Abbanay« c’est lié aussi à mon histoire, à l’histoire de ma famille qui est aussi l’histoire de toutes les familles africaines, parce que dans la famille, on voit toujours que le père est le père de la famille, le responsable. Mais on ne voit pas la place de la mère qui est très importante. La mère, qui s’occupe des enfants, qui est ménagère, qui fait tout pour nourrir ses enfants. Et le père, pour moi, mon propre père, est complètement dans sa vie d’homme, libre d’aller boire de l’alcool, de venir crier sur ses enfants. C’est une chose qui m’a beaucoup marqué. Et je voudrais faire passer le message par la danse pour les pères des autres enfants, pour qu’ils en prennent conscience. Parce que dans la rue à N’Djamena, il y a des enfants laissés à eux-mêmes et tous ces enfants ils ont aussi une famille. Comment faire pour que cette histoire-là puisse rejoindre l’histoire des enfants abandonnés ? J’ai donc travaillé avec un danseur, qui a connu une histoire comparable avec ses parents. Je lui ai fait raconter ses histoires personnelles, j’ai interrogé de la même façon un musicien qui travaille avec nous, parce que nous aussi nous sommes des pères. Au départ ce sont des histoires complètement différentes mais à la fin, les histoires se lient les unes aux autres, comme souvent en Afrique. La mère est toujours la personne la plus proche et la personne la plus engagée, la personne qui s’inquiète le plus de sa famille et pour laquelle son enfant est tout. Mais un père aussi pourrait être quelqu’un qui protège et qui garde l’enfant et non pas quelqu’un qui dit Moi je peux faire ce que je veux, je peux aller boire, je peux aller et revenir à n’importe quelle heure et crier sur les enfants. Cette histoire ça m’a…ça m’a complètement bouleversé de la mettre en scène.

JBJ: Ça veut dire quoi »Abbanay Abbanay«?

TA: »Mon père, mon père«. Beaucoup de gens trouvent que c’est anormal de traiter de manière critique le sujet de la paternité dans une pièce et de le partager avec le public. A cela je réponds : Mais non, c’est normal. Moi aussi, je vais devenir père, c’est normal. Je vais devenir père, vous allez devenir des pères – on ne peut pas cacher les choses qui posent problème et qui ne marchent pas dans la famille.

JBJ: Et qu’en disent les mères, les sœurs et les filles ?

TA: Les mères? Une bonne sœur, qui avait vu la pièce m’a dit que c’était très thérapeutique et qu’il faudrait pouvoir faire tourner le spectacle dans les villages. Mais comment le faire tourner ? C’est à dire qu’il y a un grand problème avec la danse contemporaine. Il faut sensibiliser le public, il faut qu’il comprenne ce que c’est que la danse contemporaine. Ils ne connaissent pas du tout ça, donc c’est compliqué.

JBJ: Vous travaillez pour une population qui ne maîtrise pas le langage avec lequel vous vous exprimez et qui serait celui de la danse contemporaine ?

TA: Le minimum c’est que la personne puisse au moins lire le texte, même si elle ne comprend pas le langage de la danse contemporaine. On le distribue au public qui l’a en main et qui peut le lire et regarder la pièce; et après ça, on peut y avoir des discussions. Ils vont peut-être te dire, On n’a pas vu, mais il peut y avoir une discussion autour de cela. Tandis que s’il n’y a pas de texte, ou que la personne ne peut pas lire, il ne peut pas y avoir une discussion parce qu’elle ne comprendra pas.

JBJ: La possession de la lecture est donc obligatoire pour pouvoir suivre votre travail? Vous ne racontez pas l’histoire ?

TA: Non je ne raconte pas l’histoire. Je danse pour le public, même s’il ne maîtrise pas les codes, car il y a des codes aussi pour pouvoir comprendre. Mais ça dépend des publics. Si par exemple je présente une pièce pour un public professionnel ce sera complètement différent. Au début dans les camps, quand je présentais une pièce, c’était pour leur faire comprendre quelque chose.

JBJ: Pourquoi vous avez décidé de ne pas raconter l’histoire comme un griot le ferait, mais plutôt de danser et d’utiliser un langage qui n’est pas immédiatement compréhensible pour ceux qui sont en face de vous ?

TA: Parce que pour moi le langage corporel est un outil, ce qui est intéressant c’est de raconter avec son corps, car cela permet aussi de soigner la personne qui raconte …

JBJ: … qui raconte en dansant …

TA: … oui si je m’exprime à travers mon corps en dansant, c’est aussi une thérapie, c’est thérapeutique pour moi et après, la seconde cible ce sont les gens qui me regardent qui eux aussi essaient de comprendre l’histoire à leur manière. Sinon, je prendrais trop de recul, je raconterais l’histoire en tant que telle ou encore je leachanterais. Mais le mieux pour moi c’est de l’exprimer par le corps.

JBJ: Au début de l’entretien vous avez mentionné votre méthode pédagogique. Et lorsque je vous entends parler et dire, Non, ce n’est pas par la parole, ce n’est pas par la langue parlée, c’est par le corps, c’est par le mouvement: C’est à la fois un principe esthétique et une méthode pédagogique ?

TA: C’est aussi ça la méthode pédagogique, mais elle prend vraiment du temps, ça prend du temps pour pouvoir atteindre la personne. C’est-à-dire que, quand je travaille par exemple avec un réfugié et qu’on me dit qu’il est très violent, qu’on me conseille de ne pas travailler avec lui parce que non seulement il est violent, mais qu’en plus il est armé. Et on te dit que ça dépend de toi. Je vais voir la personne et je la mets dans le groupe au milieu des gens violents et des gens pas violents. Je le mets dans le groupe. Il travaille, il est violent, je sais. Son caractère, sa mentalité – tout prouve qu’il est très violent. Et je le fais travailler comme les autres, mais je le fais travailler aussi physiquement. Le travail du corps consiste aussi à préparer la personne. Je le prépare pour qu’il soit prêt à danser, prêt à se relâcher et à dormir ensuite. Relâcher et dormir, c’est tout ce qu’il a vécu, et tout ce qui le dérange c’est qu’il ne dort pas assez. Il a vécu des choses et le travail du corps lui permet de se relâcher, de dormir.

JBJ: J’ai vu deux performances que vous avez montrées, l’une au Schauspiel Nord, l’autre ici à Solitude et dans les deux cas, j’ai vu que vous alliez à chaque fois jusqu’à l’épuisement et que c’est un élément important de votre travail sur scène. Aller jusqu’à l’épuisement pour oublier, l’épuisement physique serait une forme de thérapie?

TA: Oui, l’épuisement physique est comme une thérapie et je ne conçois pas la répétition du mouvement comme une forme de danse répétitive. Quand on voit le même mouvement pendant longtemps cela exprime plusieurs choses et représente de différentes manières une action qui n’a pas lieu directement sur scène. Aller jusqu’à l’épuisement par des mouvements je le fais souvent et pour moi cela signifie: Regardez, je me mets à la place de cette personne-là, et voilà ce qu’il veut, voilà ce que j’ai entendu de lui tout le temps, voilà, c’est ça, par l’épuisement …

JBJ: En disant cela, vous parlez de vous en tant que danseur sur scène ou vous parlez de vous danseur représentant quelque chose que vous avez vu ?

TA: De moi en tant que danseur, en échange avec ce que j’ai entendu et ce que je vois dans la vie. C’est ce que j’ai entendu en échangeant avec des jeunes, avec des réfugiés ici et là, les mêmes histoires se répètent et tournent en boucle. Et quand je regarde les gens dans la ville, je vois les mêmes actions qui se répètent et c’est même épuisant. C’est épuisant quand on voit une personne s’asseoir en train de mendier, de le voir qui va s’asseoir là. On le voit ici à deux heures ou à huit heures, on revient à dix-huit heures, il est toujours là. C’est ça aussi l’épuisement. On passe et on revient et on le voit et on se dit, mais, il ne s’épuise pas? Est-ce qu’il ne peut pas bouger? Ou alors il ne peut pas … C’est-à-dire que tout est répétitif, tout est épuisant. C’est dans ce sens que j’ai utilisé l’épuisement sur scène.

JBJ: Et l’autre dimension de ce que vous décrivez c’est celle d’une autre perception du temps, au bout de la répétition et de l’épuisement ?

TA: Oui, c’est la question du temps, comme je l’observe, comme je le vois partout. Pour moi, comme danseur, cet échange m’épuise, cette pensée, ce regard, ça m’épuise. Je voudrais être sur scène, et danser, mais je n’y arrive pas, je n’arrive pas à danser ce que j’écris. Par exemple chez moi, il y a des gens qui me disent Mais ce n’est pas de la danse, ce que tu fais ! Il y a même des gens qui me disent C’est très physique, votre truc c’est du karaté, c’est du yoga, c’est vraiment très physique. Comment vous faites ? Je réponds que cela vient des textes. Quelquefois, si je lis un texte ou si je travaille avec un texte je ne peux pas sortir de là et mon corps est figé, il est dans le texte. Même si je veux créer d’autres mouvements, je n’y arrive pas. J’ai essayé de créer des mouvements qui sont plus dansés, mais je ne me vois pas en train de le faire parce que la réalité est ce que mon corps m’impose.

JBJ: Depuis le début de cet entretien, on parle de vous, d’une aventure singulière autour de vous, Taigué Ahmed, et puis dans le même temps vous avez créé différentes structures comme le festival de danse Souar à N’Djamena, la compagnie Ndam Se Na. Je sais aussi que vous réfléchissez à créer une école. Comment est-ce que vous expliquez la relation entre cette aventure singulière et un engagement avec une dimension sociale et politique qui aurait besoin de structures comme un festival, une compagnie, une école ? C’est le même Taigué Ahmed qui fait les deux ?

TA: Oui. Tous ces choses sont liées et ont pour origine mon travail dans les camps. A la base de mon travail il y a les ateliers qui ont été créés dans les camps avec des réfugiés. J’ai créé un atelier pendant trois mois, j’ai aussi organisé une rencontre entre les différents camps et j’aimerais bien que le projet continue.

JBJ: … en quelle année et dans quel camp?

TA: Fin 2005/2006, pour les réfugiés centre-africains dans les camps d’Amboko, de Gondié et de Doyessé. J’ai commencé dans trois camps. Et j’ai créé cet atelier pendant trois mois, un mois dans chaque camp et j’ai créé une rencontre entre les trois camps. Après cette restitution, j’ai mûri le projet en poursuivant leur formation comme danseurs et en même temps je me demandais comment leur permettre de se produire sur scène si je continuais à les former ? Ne doivent-ils se produire que dans le camp ou faut-il qu’ils dansent à l’extérieur, comme des danseurs, pas comme des réfugiés ? Je rêvais de rencontres avec d’autres danseurs professionnels, de danseurs du ballet tchadien et de chorégraphes venus d’ailleurs pour leur organiser des ateliers et pour les aider à s’ouvrir au le monde de la danse. C’est comme cela que j’ai créé ce festival à N’Djamena en 2007 …

JBJ: … avec eux ? …

TA: J’ai créé ce festival pour eux en 2007 en invitant des professionnels du Sénégal et de France et des danseurs du Tchad. Ils ont donc regardé des productions professionnelles et ont participé à des ateliers. Les premiers ateliers de danse contemporaine ont eu lieu avec un chorégraphe français que j’ai fait venir de Poitiers, Gérard Gourdot. A partir de là, l’idée du festival s’est transformée en biennale pour que les réfugiés puissent continuer à travailler la danse et se produire sur scène. Et dans les trois camps, on a formé ensemble avec les réfugiés les trois compagnies, leurs compagnies, et on a organisé des élections libres pour élire le président, le chorégraphe, la chargée du matériel. Parmi eux il y avait une personne bien instruite, chargée d’écrire les lettres et de proposer de venir jouer dans les villages des environs. Il y a toute une formation pour leur apprendre à fonctionner sans toujours devoir compter sur Taigué et sa compagnie pour les faire bouger. Et dans l’idée de ce festival, déjà, il y avait l’idée que la création est du côté artistique et qu’ils doivent se produire et participer au festival comme de vrais danseurs. Dans ce festival on peut créer un espace pour faire venir d’autres professeurs et d’autres danseurs des pays voisins du Tchad. Et aussi, grâce aux danseurs tchadiens, on peut offrir un espace de formation qui n’existe nulle part ailleurs en Centre Afrique, que ce soit au Congo ou au Cameroun. Et dans le même tout le monde va au Sénégal pour se faire former …

JBJ: Vous voulez dire à l’Ecole des Sables ?

TA: Oui, c’est ça. Mais n’oubliez pas que de N’Jamena à Dakar, un ticket d’avion coûte déjà plus cher que pour aller du Tchad en Allemagne ou en France. Pourquoi ne pas créer sur place à N’Djamena cet espace de réflexion avec une petite bibliothèque et un lieu où les gens pourraient travailler et réfléchir ensemble ? Faire un espace de vie plus simple qu’une école qui aurait beaucoup de moyens. Trouver aussi des collaborations avec d’autres partenaires susceptibles d’envoyer des professeurs ou d’échanger des chorégraphes. Voilà, c’est ça l’idée qui est en train de murir et qui a besoin de temps pour grandir.

JBJ: On a presque bouclé la boucle. Ça serait vraiment idéal si les danseurs professionnels qui vont être invités pour participer au projet du fonds TURN de la Kulturstiftung faisaient partie de ceux que vous avez formés au départ en Centre-Afrique ?

TA: Ça serait avec une grande joie, pas seulement pour moi mais aussi pour eux, de pouvoir les aider à découvrir la scène professionnelle en Europe, avec un autre public. Et comment, en échange, ils pourraient rapporter leur expérience dans un camp.

JBJ: Et finalement ils pourraient être du voyage?

TA: Moi, je leur ai déjà expliqué qu’il n’y avait pas vraiment de possibilités de les faire venir. Il y a des projets, ça continuera toujours – le solo va continuer encore parce que je vais chercher des moyens. Avec Sarah Israel on a pensé à créer une nouvelle pièce qui va continuer le solo Je sors de nulle part.

JBJ: Merci beaucoup pour cet entretien, cher Taigué Ahmed.

 

Transcription de la version originale: Stefanie Bäuerle, Anna Ohlmann.

Redaction de la version française: Jean-Baptiste Joly